One Chord Wonders

Alain Kan restera dans l’histoire comme étant le premier punk français. Né le 14 septembre 1944 à Paris, son idole de jeunesse est Gilbert Bécaud. Très vite, le petit Alain veut devenir chanteur. Il quitte le collège en quatrième et ses parents lui paient des cours de chant avec Tosca Marmor, qui fut le professeur de Dalida, Sylvie Vartan, Nino Ferrer ou Mouloudji. Son premier 45 tours (« Si l’amour »/ « Quand tu reviendras ») sort au début de l’année 63 chez Pathé-Marconi. À cette époque, son directeur artistique lui ouvre les portes de la variété française. Trois autres super-45 tours sortiront chez Decca entre février et novembre 64. Douze titres en tout, parmi lesquels l’adaptation de « Every Day » de Paul Anka, devenu « Tu le sais », et surtout quelques compositions, fait exceptionnel à cette époque.
Le service militaire met un terme à cette première expérience dans la chanson française. À son retour, fin 66, le paysage audiovisuel français a profondément changé, avec l’arrivée d’Antoine, de Dutronc et de Polnareff. Alain Kan comprend qu’il sera difficile de renouer avec la variété, et travaille un moment dans la maroquinerie familiale. La chanteuse Dani lui permettra de prendre un nouveau départ en l’emmenant à l’Alcazar, le cabaret que Jean-Marie Rivière est en train de monter rue Mazarine. En guise d’audition, il fait ses débuts dans la revue le soir-même, avant d’en faire une autre qui durera près de deux ans et à laquelle participeront Gainsbourg et Jean-Jacques Debout. Alain interprète Amédée Jr dans un intermède comique, « Amédée (ou l’histoire de son grand frère) », chantant à la manière de Maurice Chevalier des histoires d’amours homosexuelles pendant que les danseuses se changent. Il gardera longtemps ce goût pour l’ambiguïté sexuelle, travaillant avec soin sa silhouette androgyne.
Ce numéro de music-hall ouvre de nombreuses portes à Alain Kan. Francis Dreyfus, le gérant des éditions musicales Labrador, vient de lancer le label indépendant Motors avec Thierry Vincent, Alain Bashung et Christophe. Ce dernier vient de faire coup double avec « Aline » et « Les Marionnettes », et il deviendra le beau-frère d’Alain Kan en épousant sa sœur Véronique. Kan délaisse alors l’Alcazar, et c’est en septembre 1971 que sort son premier 45 tours édité chez Motors, « Pauv’pomme »/ « Incursion dans ma nuit ». Ce simple est réalisé par Jean-Claude Vannier et Christophe, les paroles sont de Gilles Thibaut. Un deuxième 45 tours suivra, « Je n’ai plus envie sans toi »/« Comme une flèche empoisonnée », mais le succès n’est pas au rendez-vous.
Pourtant, la firme Vogue le remarque, son patron Léon Cabat est un ami, et il sortira encore trois 45 tours avec elle. Le premier, « Au pays de Pierrot »/« Pour l’amour » passe inaperçu. Le deuxième, « 55-60 (Dès que vient le samedi soir) »/« Comme dans les romans » “qui donne dans le néotwist aussi débile qu’irrésistible” d’après Christian Eudeline (Nos Années punk, p. 317), est sélectionné pour la Rose d’or d’Antibes 73, et Alain Kan remportera le prix. Le dernier 45 tours Vogue « Star ou rien »/« La vie en mars » (reprise du « Life On Mars » de Bowie), pose les base du rock glitter en France.

A la fin de l’année 74, Alain Kan enregistre son premier album avec Laurent Thibaut (ex-Magma) au studio d’Hérouville. Et Gary Cooper s’éloigna dans le désert… est commercialisé au printemps 1975 et précédé du 45 tours « City palace »/« Nadine, Jimmy et moi ». Le son est rock, l’album comporte neuf titres et se rapproche un peu de ce que fait Higelin à la même époque, les textes mettent en valeur l’errance, la vie nocturne, les plaisirs de la chair, l’alcool ou le suicide. La chanson « Pas si facile l’ami », qui clot la première face, est une adaptation de « It Ain’t Easy » de Bowie. L’album s’achève sur une reprise de « Falling In Love Again », immortalisé par Marlène Dietrich dans L’Ange bleu, et « dédiée à l’Alcazar de J.M. Rivière ».
Et Gary Cooper s’éloigna dans le désert… restera un disque confidentiel. Alain Kan, qui vient du music hall et de la variété, n’a pas une image de rocker, et par ailleurs ses textes sont trop provocateurs pour qu’il puisse encore passer dans les médias. Il viendra tout de même interpréter « Falling In Love Again » dans l’émission « Top à Jacques Chazot ».

Heureusement en France on ne se drogue pas, son deuxième 33 tours, sort au début de l’année 76. Humour noir et grinçant, cris hystériques, apologie de la drogue et des plaisirs interdits, le disque s’achève à l’asile psychiatrique avec la reprise de Piaf, « Les blouses blanches ». Evidemment, le disque, avec sa pochette où le teint verdâtre de Kan illustre on ne peut mieux le propos, son titre, ses chansons scandaleuses (l’une d’elles, « Speed My Speed », n’est composée que de noms de médicaments et de drogues), est interdit d’antenne, interdit de publicité, retiré des vitrines des disquaires.

En 1977, Alain Kan décide de former un groupe punk. « Le seul membre stable de Gazoline est Alain Kan qui officie au chant. La première formation comprend dans ses rangs : Pierre-Jean Cayatte (basse), Grand Did’ alias Didier Laffont (batterie), Olivier Burger (guitare) ; la deuxième voit les arrivées successives d’André Asse (batterie) et de Franck (basse) ; pour les suivantes, il n’y a guère qu’Hugues Chichin (batterie) qui joue régulièrement, Gilles Dieu puis Jean-Robert (d’Extraballe) seront tour à tour bassiste, tandis que Steve-Henri Peeters, Fred Chichin et Patrice s’occuperont de la guitare, Laure et Roger Rogers (d’Au bonheur des dames) joueront occasionnellement de leur saxophone. » (Christian Eudeline, Nos Années punk, p. 313) Un premier 45 tours, « Sally »/« Electric Injection », sort à l’automne 77 sur une filiale de Barclay, Egg. Sur la pochette, il a invité Marie-France, qu’il a connue à l’Alcazar et à l’Ange Bleu, à poser avec le groupe.

« Ils viennent de sortir leur premier disque. Il s’agit là, disent-ils, d’une injection d’images qui se bousculent, d’un cri électrique, d’un rêve de vinyle. Et le disque, d’après eux, suggère plus encore : décors baroques, rêves obscurs, cuir/cravache, la violence faisant le tapin dans la rue, corps à vendre, culs à prendre, fascination, masturbation, lunettes noires, pute, pied, perversion des travelos, poudre, vitriol, mec qui cherche une falaise pour jouer les James Dean. Contradiction. Remise en doute. Exaltation du doute… » (In n° 29, octobre-novembre 1977).

Le deuxième simple, « Killer Man »/« Radio flic », sort en décembre 77, sous le nom de Gasoline. Les influences sont toujours à chercher du côté de Bowie, mais aussi du Velvet Underground, des New York Dolls et de Roxy Music. Le groupe joue au Gibus, ainsi qu’à l’Elysée-Montmartre le 26 décembre 77, mais ce soir-là, Pierre-Jean Cayatte est absent, trop défoncé pour jouer, et le groupe doit improviser avec un nouveau bassiste sur place. Déjà le 8 décembre, ils devaient jouer en première partie des Heartbreakers au Bataclan mais c’est Guilty Razors qui prendra leur place. A partir de ce moment-là, les dirigeants de Barclay s’interrogent sur la viabilité de Gazoline, ce qui amènera le groupe à se séparer en février 78.
Gazoline renaît ensuite de ses cendres avec les frères Chichin. Du 18 au 22 avril 78, ils jouent à résidence au Gibus Club, puis ils participeront à la nuit punk de l’Olympia, le 10 juillet 78. Un troisième 45 tours est prévu, mais entre-temps, Alain Kan signe avec Polydor et reprend sa carrière solo.

L’album What Ever Happened To Alain Z. Kan est commercialisé le 5 novembre 1979. Kan s’est entouré pour le réaliser de la première formation de Gazoline : Olivier Burger aux guitares, Pierre-Jean Cayatte à la basse, Didier Laffont à la batterie – auxquels s’ajoutent Robi Finkel aux claviers et Bruce Grant au saxophone.

Alain Kan : « Toutes les références qui apparaissent dans cet album, c’est ma vie. Marlene, pour moi, c’est le plus grand travelo du monde. Le rock actuel est trop lycéen ou trop hard, il n’y a plus de subtilité, tout est bien propre, les gens n’osent plus faire des choses un peu bizarres. La presse rock a flippé sur le fait que j’étais plus ou moins gigolo et ce d’une manière ouverte. Maintenant le nouveau disque passe mieux. Suite à un passage à Loup-Garou (sur France Inter), j’ai fait une conférence de presse à l’hôpital Marmottan. Tout leur semblait naturel, la drogue comme les pédés… » (Le Gai Pied, janvier 1980).

Encore une fois, le succès sera repoussé à une date ultérieure : dans la chanson « Devine qui vient dîner ? », Alain Kan imagine un repas convivial avec Adolf Hitler. Du jour au lendemain, le disque est retiré du commerce et pilonné.
Le 1er mars 1980, un concert est prévu à la MJC de Cluses, mais le groupe se sépare de nouveau au dernier moment. A partir de ce moment, Alain Kan met de côté ses activités musicales, tout en continuant à écrire des textes pour Christophe et pour Jennifer, ex reine du disco et future épouse de Gérard Lanvin. En mai 86, il sort chez New Rose un quatrième et dernier album, Parfums de nuit, avec Laurent Sinclair (ex-Taxi Girl), Plume (ex-Lili Drop), Wham Dam (qui a joué aux côtés d’Iggy Pop et de Bowie), Boris et Toxedo (ex-Sapho) et Richard Kolinka (ex-Téléphone).
Le 14 avril 1990, Alain Kan attend son métro sur le quai de la station Châtelet… et c’est ici qu’on perd sa trace. Il a disparu, il s’est volatilisé, ni sa sœur Véronique ni son beau-frère Christophe ne savent ce qu’il est devenu. What ever happened to Alain Z. Kan ?

Alain Kan – Hollywood Suicide (1975)



Alain Kan – Heureusement en France on ne se drogue pas (1976)



Alain Kan – Ma solitude (1976)



Alain Kan – Devine qui vient dîner ? (1979)




P.S. Aujourd'hui, Sony/BMG et les Disques Dreyfus rééditent enfin les trois premiers albums mythiques d'Alain Kan en un coffret. Ce blog n'a pas pour vocation de faire de la publicité, mais c'est l'occasion ou jamais de (re)découvrir ce dandy destroy...

New York, 1971. Cinq garçons dans le vent viennent de former un groupe de rock. Au chant David Johansen, à la lead guitar Johnny Thunders, à la guitare rythmique Syl Sylvain, à la basse Arthur Kane et à la batterie Billy Murcia. Au même moment, la scène underground new-yorkaise est marquée par les provocations du « théâtre ridicule » de John Vaccaro, Charles Ludlam et Tony Ingrassia, qui propose des spectacles extravagants de travestis ou de freaks de toutes sortes (siamois, bébés Thalidomide, etc.), le tout dégoulinant de paillettes.

« JOHN VACCARO : Je n’ai jamais envisagé quelque chose comme un quelconque “mouvement glitter”. J’utilisais les paillettes au théâtre depuis le milieu des années cinquante. Mais en fait, je ne m’intéressais pas aux trucs de folles. Ça ne m’intéressait pas de promouvoir l’homosexualité. Ma sensibilité est différente. Il y avait deux écoles : les homosexuels, et les gens de théâtre. Certains des homosexuels ont fait ce qu’ils pensaient être du théâtre : “Pourquoi on n’irait pas dans un night-club pour faire un spectacle de travelos comme La Cage aux folles ?” Voilà ce que c’était. Mais ce n’était pas du théâtre. Ce n’était absolument pas du théâtre.
La panacée du théâtre, ça a toujours été l’homme face à lui-même : Hamlet, le Roi Lear, Willie Loman, Blanche DuBois. Quant à moi, j’ai toujours pensé que la panacée du théâtre, c’est le monde face à lui-même. J’emmerde “l’homme”. “L’homme”, j’ai renoncé. Le monde m’intéresse davantage. Quoi qu’il en soit, il y avait deux écoles. La mienne avait un contenu social, celle des autres, non.
Et j’utilisais les paillettes comme élément de la mise en scène. Rien de plus. Les paillettes, c’était le côté criard de l’Amérique, c’est comme ça que je les interprétais. Et c’était joli. Les paillettes, c’était un maquillage. J’en utilisais parce que ça revenait à fourrer l’Amérique sous le nez des Américains. C’était le côté criard de Times Square. Tu sais, si tu retires les lumières, que reste-t-il de Times Square ? Rien. » (Please Kill Me, p. 134)

David Johansen, adepte du « théâtre ridicule », a certainement compris la leçon de Vaccaro lorsqu’il prend la décision d’utiliser des talons hauts, des pantalons de vinyle et des attributs féminins (rouge à lèvres, boas…) pour habiller ses New York Dolls. Là non plus, il n’y a aucune « fierté gay » à revendiquer – d’ailleurs les membres du groupe sont tous hétérosexuels – mais une volonté de provoquer en mettant sous les yeux du public américain le cliché grotesque de son rêve doré.

« DAVID JOHANSEN : (…) Je ne sais pas d’où est venu l’aspect “glitter”. C’est juste qu’en matière de fringues, on était à fond pour le recyclage. Notre truc, c’était de reprendre des vieux vêtements et de se mettre à les porter. Je crois qu’on a appelé ça le rock “glitter” parce que certains des gamins qui venaient nous voir souvent se mettaient des paillettes dans les cheveux ou sur le visage. La presse en a conclu que c’était du rock glitter – l’expression elle-même venait d’un journaliste quelconque, mais c’était juste du rock’n’roll classique. On jouait des chansons d’Otis Redding, de Sonny Boy Williamson, Archie Bell and the Drells, alors on ne se considérait pas comme un groupe de rock glitter, on était rock’n’roll, c’est tout.
Et on pensait que c’était comme ça qu’on est censé être quand on joue dans un groupe de rock’n’roll. Extravagants. » (Please Kill Me, p. 172)

Le premier concert des New York Dolls a lieu la veille de Noël 1971 au Endicott Hotel, un asile pour sans-abris. Bientôt, ils joueront régulièrement au Mercer Arts Center (dans la salle Oscar Wilde) et au Diplomat Hotel. Le groupe est influencé par le rhythm and blues, les premiers albums des Stone, le MC5, les Stooges et bien entendu le glam rock à la Marc Bolan et David Bowie. Ils sont clairement des précurseurs du punk-rock dans leur volonté de revenir aux morceaux de trois minutes en abandonnant les solos interminables de guitare ou de batterie. Il n’est pas question d’être des techniciens du rock’n’roll, il faut que le public, en voyant les Dolls sur scène, puisse se dire : « Je peux en faire autant ». Et le fasse.

« LEEE CHILDERS [photographe] : Les Dolls ont créé une scène phénoménale et c’est devenu extrêmement tendance d’aller les voir. On n’allait pas simplement voir les Dolls pour voir les Dolls – il fallait être vu au concert des Dolls.
C’était un truc vraiment interactif. Les gens qui n’étaient pas sur scène participaient tout autant au spectacle que les musiciens. Tous les membres du public étaient aussi excentriques que les Dolls. Il y avait Wayne County, les Harlots of 42nd Street, Sylvia Miles, Don Johnson, Patti D’Arbanville, tout le toutim, dans le public, à danser.
Puis évidemment il y avait David Bowie et Lou Reed, qui étaient là pour regarder et en prendre de la graine. David Bowie venait beaucoup voir les New York Dolls. Lou est venu quelques fois.
Du coup, quand les Dolls jouaient au Mercer Arts Center, ça a été un des rares moments où l’endroit à la mode où il fallait être vu correspondait à l’endroit où il faisait bon être, parce que c’était le meilleur rock’n’roll entendu depuis longtemps. Du vrai rock’n’roll. » (Please Kill Me, p. 176)

Très vite, les New York Dolls sentent venir le succès. Leur manager, Marty Thau, cherche à l’accélérer en les envoyant jouer en Angleterre, en première partie de Rod Stewart. Là encore, le succès est immédiat, et les propositions de contrat s’accumulent. C’est le moment que choisit Billy Murcia, le batteur des Dolls, pour mourir, le 6 novembre 1972, à l’âge de vingt-et-un ans, dans des circonstances sordides. Il s’est rendu à une fête à Londres, et a commencé à s’étouffer à cause d’un mélange d’alcool et de barbituriques. Les gens autour de lui ont paniqué et n’ont rien trouvé de mieux à faire que de le déposer dans une baignoire et d’ouvrir le robinet pour le ranimer. Et Billy Murcia est mort noyé.
Ce drame aurait pu sonner la fin des New York Dolls si Jerry Nolan, qui suivait le groupe depuis ses débuts, n’avait pas convaincu David Johansen qu’il fallait continuer. Et tant qu’à faire, il était prêt à remplacer Murcia derrière les fûts. Au lieu de se séparer, les Dolls reprennent donc leur activité avec un nouveau batteur. La nouvelle formation donne son premier concert le 19 décembre 1972, ajoutant cette fois à l’étiquette de travestis que la presse leur avait collée, celle de dangereux toxicos – une image déplorable pour la jeunesse.

« MARTY THAU : (…) Donc on a donné une série de concerts dans toute la ville – au Kenny’s Castaways, au Max’s – et on a fait monter la pression. Le groupe est devenu de plus en plus célèbre et Paul Nelson, qui était directeur artistique à Mercury, est venu tous les soirs. Finalement, après des mois et des mois de négociations avec des maisons de disques qui n’arrivaient pas à rassembler assez de couilles pour signer les New York Dolls, Paul Nelson a arrangé le coup. Les Dolls ont signé chez Mercury Records. Je dois l’avouer, Mercury n’était pas notre premier choix, mais ils avaient du courage. » (Please Kill Me, p. 195)

L’album, produit par Todd Rundgren, sort en 1973, le groupe doit partir jouer à Los Angeles, mais c’est Arthur Kane qui cette fois pose problème : sa petite amie, Connie Gripp (qui deviendra plus tard la copine de Dee Dee Ramone, passant d’un bassiste à un autre), lui a planté un couteau dans le pouce, touchant le tendon. Il est donc remplacé un temps par Peter Jordan, qui assure le dernier concert au Max’s Kansas et la tournée américaine.
Le deuxième album, Too Much Too Soon, est produit par George Morton et sort l’année suivante. Peu de temps après, ils sont remerciés par Mercury Records. Au même moment, Malcolm McLaren est à New York. Les Dolls le connaissent parce qu’à Londres, ils ont visité sa boutique Sex. McLaren propose de devenir leur manager et de les relancer. Selon lui, il faut que le groupe redevienne aussi provocant qu’il a pu l’être à ses débuts – et quoi de plus provocant, aux Etats-Unis, que l’imagerie communiste ?
L’idée était de faire une « fête rouge », en installant un gigantesque drapeau communiste sur la scène, derrière le groupe, et d’habiller ses membres en vinyle rouge. David Johansen et sa bande se sont un peu laissé faire, s’amusant peut-être de cette idée bizarre, mais McLaren éprouvait réellement l’envie de les politiser. Le résultat a été d’accélérer leur fin. Ils ont joué avec le groupe Television à l’Hippodrome, avant de partir en tournée en Floride. En bon manager, McLaren place Johnny Thunders et Jerry Nolan en cure de désintoxication, et Arthur Kane à l’hôpital pour soigner son alcoolisme. Le résultat n’est pas probant, et c’est chargés comme des mules qu’ils partiront en Floride. Il était clair à ce moment-là que le groupe commençait à s’enliser, et les problèmes de drogue de Thunders et Nolan n’arrangeaient rien. Un soir à Miami, Jerry Nolan a pris la décision de quitter le groupe, et Johnny Thunders a choisi de le suivre.

« SYL SYLVAIN : (…) Je ne réalisais pas ce qui se passait. David a rejoint son mobil home et s’est foutu au pieu, sans même manifester le moindre intérêt pour les événements. Malcolm répétait des trucs encourageants comme “Allez, les gars, faut avancer ! N’oubliez pas qui vous êtes !” Et Arthur sortait à peine du brouillard où l’avait plongé sa cure de désintox, le simple fait qu’il soit là était appréciable.
Alors j’ai dit : “Ok, ils s’en vont. Chargeons tout dans la bagnole.” Et Malcolm et moi avons conduit Johnny et Jerry à l’aéroport dans le break. J’ai donné son sac à Johnny et comme ils s’éloignaient, j’ai fini par saisir ce qui était en train de se passer. Je me suis retourné vers eux et j’ai demandé : “Et les Dolls ?”
Le seul à tourner la tête, ç’a été Jerry Nolan, qui a dit : “Au diable les Dolls.” » (Please Kill Me, p. 281)

La suite, on la connaît : au même moment, Richard Hell quitte Television, et Nolan, Thunders et lui formeront The Heartbreakers avec le guitariste Walter Lure. Et Malcolm McLaren finira par rentrer en Angleterre pour s’occuper des Sex Pistols.

New York Dolls – Personality Crisis (1973)



New York Dolls – Looking For A Kiss (1973)



New York Dolls – Babylon (1974)



New York Dolls – Chatterbox (1974)

Detroit, Michigan, 1964. Cinq potes qui se sont connus sur les bancs de l’université décident de créer un groupe de rock’n’roll. A vrai dire, il y a déjà deux ans qu’ils jouent dans différents groupes. Ils décident donc de se réunir, et de former un groupe. Ils sont cinq, ils vivent à Motor City, ils seront les MC5. Wayne Kramer et Fred Smith sont aux guitares ; Bob Gaspar à la batterie, avant de se faire remplacer, courant 65, par Dennis Thompson ; Rob Tyner, après s’être essayé à la basse, quitte le groupe un moment, se faisant remplacer par Pat Burrows, puis revient au chant. Un dernier changement verra Burrows remplacé à la basse par Michael Davis, camarade d’université de Rob Tyner. Davis ne sait pas jouer de basse, il apprend en écoutant les Stones, les Kinks ou des morceaux de blues. Ils sont engagés pour plusieurs soirs au Crystal Bar fin 65.

« WAYNE KRAMER : On avait joué dans différentes formations avant de se faire connaître comme les MC5. Fred Smith et moi, on était dans des groupes de quartier rivaux à Lincoln Park, une banlieue de Detroit. Le groupe de Fred s’appelait les Vibratones et le mien les Bounty Hunters, d’après le nom du dragster de Conrad Colletta.
On partageait tous une passion pour les bagnoles trafiquées et les moteurs surpuissants. J’ai même pris un boulot de vendeur de glaces au circuit automobile - “Glacées, glacées, les crèmes glacées !” – rien que pour pouvoir y aller toutes les semaines. On avait la course automobile dans le sang. Je veux dire, ça faisait du bruit, et ça allait vite, tout comme la musique.
C’est amusant de constater combien la course automobile et le rock’n’roll se sont influencés mutuellement – la première fois que j’ai vu un concert de rock’n’roll, c’était au circuit. C’était Del Shannon, accompagné par ce groupe instrumental de Detroit nommé les Ramrods. Ils avaient des vestes rouges assorties, du matériel Fender flambant neuf, et ils exécutaient une chorégraphie devant la sortie du circuit. Je me suis dit que c’était le truc le plus cool que j’aie jamais vu.
C’est comme ça que Fred Smith et moi, on a formé un supergroupe de quartier en réunissant les meilleurs musiciens de nos deux groupes. Plus tard Rob Tyner, qui était une espèce de beatnik, s’est joint à nous, et il a suggéré le nom MC5. Rob disait que ça ressemblait à un numéro de série – ça collait parfaitement avec tout ce qui faisait la vie quotidienne des usines automobiles.
Vous savez, on était de Detroit, et on aurait dit que le son du MC5 portait l’estampille des usines automobiles. On avait un look de délinquants juvéniles, avec la gomina. On se plaquait les cheveux en arrière en genre de bananes, et on portait des pantalons serrés. »
(Please Kill Me, p. 61)

Les MC5 voient le mouvement hippie prendre de l’ampleur, et ils veulent en faire partie. Pour ça, ils cherchent à se faire apprécier de la figure de proue du mouvement, John Sinclair. En août 66, Sinclair sort de prison après avoir tiré six mois pour possession de marijuana. Un festival est organisé par sa femme, la photographe Leni Sinclair, pour célébrer sa libération, et les MC5 y participent. Ils commencent à jouer à trois heures du matin, en poussant leur sono à fond, dédient leurs chansons à John Sinclair… et Leni les débranche.

« WAYNE KRAMER : Notre relation avec John a donc débuté sur une note un peu acide. Il avait une colonne dans le journal underground local, et il a écrit sur nous : “Qu’ont donc ces rock’n’rollers à la manque ? Si seulement ils s’intéressaient un peu à la vraie musique, Sun Ra, John Coltrane.” Ça m’a indigné, tu vois ? Je suis allé le trouver chez lui, et j’ai dit : “Hé, mec, c’est quoi le problème ? Nous aussi, on est dans la Communauté. On connaît parfaitement John Coltrane et on a besoin d’un local pour répéter. Pourquoi on pourrait pas utiliser l’Atelier artistique, nous aussi ?” Alors on a fumé un joint et tout s’est arrangé. »
(Please Kill Me, p. 72)

Les choses ne se sont peut-être pas passées aussi simplement que ça, mais le fait est qu’en mars 1967, ils sortent leur premier 45 tours : «I Can Only Give You Everything/One Of The Guys» grâce à John Sinclair, qui devient officiellement leur manager en août. Sinclair et le MC5 se retrouvent liés par une même conscience politique, une même admiration pour Malcolm X ou Martin Luther King et un même désir d’appartenir aux White Panthers, mouvement révolutionnaire des visages pâles. En 68, la communauté de Sinclair quitte Detroit pour Ann Arbor (1510 Hill Street) à cause des émeutes raciales et de plusieurs incendies dans la maison de Sinclair.
Les 30 et 31 octobre 1968, la performance des MC5 au Grande Ballroom est enregistrée et donnera naissance à leur premier album, sorti en février 69 chez Elektra. L’album fait très vite scandale.

« DANNY FIELDS : Il y avait déjà eu une controverse sur la phrase : “Kick out the jams, motherfuckers”, mais le groupe avait accepté de le changer en “Kick out the jams, brothers and sisters”. Ils avaient déjà convenu qu’il était impossible de chanter “motherfucker” sur un disque.
Le groupe avait compris que ça aurait été un suicide commercial. Qu’est-ce qu’ils pouvaient dire ? - “Vous devez laisser le mot ‘fuck’ sur le disque ?” Je veux dire, on était en 1968. Si ç’avait été un monde parfait, où tu pouvais dire “fuck” à tout bout de champ à la radio, alors à quoi bon une révolution ? On aurait déjà eu gagné, et il n’y aurait plus eu de combat à mener.
Mais ils ont sorti le disque avec le mot ‘fuck’ dans les notes de pochette et Hudson’s a refusé de vendre l’album. Alors les MC5 ont publié, dans leur propre journal, une publicité pleine page pour le disque. Il me semble qu’il y avait juste une photo de Rob Tyner, et pour seul texte : “Fuck Hudson’s” Et le logo d’Elektra figurait dessus. Ce “E”.
Alors Hudson’s l’a mal pris et a refusé de vendre tous les produits Elektra, parmi lesquels on comptait aussi Judy Collins, le Paul Butterfield Blues Band et Theodore Bikel chantant des chansons du folklore yiddish. C’était un débouché substantiel et Elektra a fait la gueule. Il a fallu expliquer au groupe qu’ils avaient tout à fait le droit d’écrire “Fuck Hudson’s”, signé le MC5, mais qu’ils ne pouvaient pas écrire “Fuck Hudson’s” et le signer du nom de quelqu’un d’autre. »
(Please Kill Me, p. 99)

L’épisode marque le début de la fin pour le MC5. Ils sont virés d’Elektra, et quelques mois plus tard, John Sinclair retourne en taule, et cette fois il y restera deux ans et demi. Jon Landau, le producteur de leur deuxième album, cherche alors à les éloigner de l’influence de Sinclair, dans le but de les libérer de la ferveur militante qui pèse sur le groupe et tend à la caricature. Cette séparation forcée est évidemment ressentie avec une profonde amertume des deux côtés.

« WAYNE KRAMER : John était blessé et furieux. Je crois qu’il a eu l’impression qu’on le rayait du tableau. Il disait que son but n’avait jamais été l’argent, qu’il participait seulement par amour de la musique. Il disait : “Vous, les mecs, vous vouliez être plus importants que les Beatles, mais moi je voulais que vous soyiez plus importants que le Président Mao.”

JOHN SINCLAIR : Jon Landau a produit leur deuxième disque, et il a eu une sale influence sur eux, dans ce sens qu’il leur a fourré dans le crâne qu’ils n’iraient jamais nulle part s’ils étaient associés à nous – tu vois le genre : “Ces mecs sont cinglés, ils vous arnaquent, ils prennent tout votre fric, ils cherchent seulement à vous utiliser…”
Tu sais, c’est moi qui ai porté ces types pendant deux ans quand ils ne gagnaient que vingt-cinq dollars par concert. C’est moi qui les conduisais partout, installais leur matériel et écrivais leurs dossiers de presse, et tout d’un coup je les utilise ?
Tout ça parce qu’ils avaient décroché un contrat d’enregistrement. »
(Please Kill Me, pp. 112-113)

L’album Back In The USA sort au début de l’année 1970, chez Atlantic Records. Les membres du MC5 peuvent enfin faire ce dont ils ont toujours rêvé : se payer de belles bagnoles. Ce qui les amène à se faire virer du parti des White Panthers pour idéaux contre-révolutionnaires. L’année 70 est aussi marquée par la première tournée européenne du groupe, qui part jouer en Angleterre. Ils finiront par se séparer en 1972, après une série de concerts et de répétitions en France.


MC5 – Kick Out The Jams (1969)



MC5 – Motor City Is Burning (1969)



MC5 – High School (1970)



MC5 – The Human Being Lawnmower (1970)

Yves Adrien

Rappel initial : Born To Be Wild

Il existe généralement, vers les 10 heures du matin, une énergie renaissante. C'est le moment où à Detroit, au coeur de Notting Hill Gate, dans le Lower East Side, à Montreuil ou à Montpellier, les amoureux des Stones et des Stooges ouvrent les yeux, se traînent nonchalamment jusqu'à leurs piles de disques et se penchent, songeurs, sur l'alignement des pochettes cartonnées ou glacées. Si le déclic est immédiat, les doigts courent, l'instinct dicte et wham bam thank you mam, la musique bientôt envahit la pièce. Alliance quotidienne du rock addict avec l'électricité. Mais la redécouverte de cette pulsion-là s'avère parfois moins aisée. Car un rythme pendant la nuit a été brisé : le corps se cherche, les désirs s'ignorent ou s'annihilent.

C'est pourquoi il convient de s'octroyer, à chaque journée nouvelle, un premier shoot de rockanroll soigneusement dosé : un album en public, "Got Live If You Want It", avec ses petites filles qui s'entre-déchirent pour approcher Mick et Brian; I Wanna Be Your Dog, Not Right, Real Cool Time, les plus violents morceaux du premier Stooges. Pour oublier l'odeur de cendre froide accrochée aux murs et briser l'ennui de s'ennuyer. Une série de singles des Who, une autre des Kinks ou des Pretty Things : la malice gourmande de Chuck Berry avalant les mots de Little Queenie. Se réapproprier ce que le sommeil avait volé, choisir ce que l'on va représenter dans les quinze ou vingt heures à venir; quel personnage l'on jouera. La rage du MC5, le Teenage Head des Flamin' Groovies. Pure joie physique de la tension qui monte. Et soudain... PUNK, c'est l'orgasme électrique, le satori dirty. Le corps volatilisé et les yeux clos, sentir chacune de ses cellules hurler son désir de vie. La petite pièce est devenue un coeur effroyablement puissant, un meteorock qui défie le soleil : I'm gonna booglarize you baby.

C'est cela le rockanroll : TIRER LA LANGUE, descendre les autoroutes, la nuit, dans un vieux bus crachant des chansons de Chuck Berry. Et, de toutes les parures adoptées par cette musique, il en est au moins une qui lui sied à ravir. Je veux parler de la Wild Thing et de sa vocation d'outrage. Le feu dans la poudrière américaine des fifties. La gorge brulante pour avoir oublié d'avaler sa salive. Dynamite !!! Cette "chose sauvage" fournit aux grands pionniers l'énergie initiale. Mais l'histoire ne s'arrêta pas là. Car on retrouve l'outrage, vers 1963-1964, dans la musique des Stones, Kinks, Who, Pretty Things. La seconde moitié des sixties verra d'immenses personnages - Jim Morrison, John Kay, Iggy Stooge - le revendiquer. Et, aujourd'hui, Alice Cooper, les New York Dolls ou les Flamin' Groovies le perpétuent. Les lignes qui suivent n'ont d'autre prétention que de refléter cette continuité. Pour ceux qui aiment leur rock violent, éphémère et sauvagement teenager...

1. Sweet little rock'n roller

Qu'est-ce que la culture des juke-box ? Le goût de révoltes justifiées mais absurdes et la paire de bas Nylon que Mary Lou empruntait à sa mère ? Du Coca, des bijoux de pacotille dans des sacs à main en simili beige et des costumes pailletés rivalisant avec le néon ? L'insulte aux nantis d'une poignée de beaux gosses blancs aimant la musique noire ? Ou bien encore une lune idyllique et idéalement jaune sous laquelle naissent, au coin des rues, dans les parkings, des groupes vocaux affublés de noms impossibles ? Avec, en prime, le glissement nocturne des Cadillac pastel.

Se méfier. De la nostalgie qui frappe et gagne à tous les coups. Des légendes dont on cimente les cultes et religions. Ne surtout pas oublier le gouffre qui sépare le vécu français de l'américain : des Cadillac, ici, nous n'en avons pas vu beaucoup... Et, Hallyday excepté, les beaux gosses sont devenus des Presley sans Las Vegas. Car hériter de l'obésité sans les milliards ne condamne pas, en France, à mourir dans du cuir noir. C'est là toute la différence entre Jean Dupont et Gene Vincent.

Mais, bien souvent, c'est l'ersatz qui vous donne le goût de la real thing: la valeur douteuse du premier disque que j'achetai - un super 45 tours de Vic Laurens et les Vautours - ne gêna en rien mon entrée dans ce que presse mobilisatrice et parents accablés s'accordaient alors à définir comme "le monde trouble de la délinquance juvénile". Wow ! Pour moi ce fut, vers le tout début des années soixante, un CEG nouvellement construit, au coeur d'une cité où les filles aimaient bien qu'on les caresse sous les jupes. Le vol de disques dans les Prisunic, les bouchons des réservoirs d'essence dérobés dans les parkings et les règlements de comptes sur les pelouses ou dans les caves des immeubles. Avec, aussi, l'ennui de ces longues journées d'été passées à vider des flacons de sherry sur les marches du centre commercial. Les jets de pierres anonymes, l'échange de photos arrachées à la hâte dans les Cinémonde du kiosquiste. Les paquets de Royale dont on se bourre les poches avant de retrouver la petite amie entrevue au cinéma. Et ponctuant tout cela, le vacarme des flippers sur le cliquetis des pièces tombant dans le juke-box.

Les fins d'enfance en banlieue grisâtre relèvent de si petits conflits qu'elles nécessitent des références constantes aux mythes qui sublimeront leur quotidien : les bijoux de Little Richard dans le port de Sydney, l'habit de cuir noir revêtu par Gene Vincent à la mort d'Eddie Cochran. Ainsi naissent les légendes, ces commodités exhumées quinze ans plus tard pour satisfaire la nostalgie d'une génération.

I said the joint was rockin'
Goin' round and round,
A reelin' and a rockin'
What a crazy sound.
And they never stopped rockin'
TilI the moon went down.
(Chuck Berry, Around And Around)

De tous les immenses personnages découverts par les enfants des cités, Bo Diddley et Chuck Berry sont ceux dont le rôle a été, au fil des années, le plus justement réévalué, valorisé. Chaque ère de l'aventure électrique résonne de leurs hymnes : en 1965, les gentils Beatles jouaient Rock And Roll Music ou Roll Over Beethoven; les méchants Stones Carol, Bye Bye Johnny, Mona; les répugnants Pretty Things Roadrunner, Mama Keep Your Big Mouth Shut, She's Fine, She's Mine; les énigmatiques Who I'm A Man, les succulents Kinks Beautiful Delilah, les vertueux Yardbirds Too Much Monkey Business et les joviaux Animals Memphis, Around And Around ou Story Of Bo Diddley, l'hommage de Burdon au Gladiateur noir... En 1970, rien n'avait changé Jim Morrison chantait Who Do You Love, gravé par Quicksilver sur "Happy Trails" (le plus bel album d'acid rock) où l'on trouvait aussi Mona, titre de la première et unique aventure solo de Mick Farren. Ce dernier s'était, notons-le, inspiré du MC5 dont le second LP s'intitulait "Back In The USA", une référence à Chuck Berry... Enfin, pour ceux qui s'obstineraient à croire aux coïncidences, précisons que la "tendance" ci-dessus évoquée se confirme en 1972 : les Flamin' Groovies interprètent sur scène un Little Queenie fabuleux; le B-side de Who Do You Love, I'm Bad, a donné son nom au nouvel album de Kim Fowley et les New York Dolls se réclament de... Bo Diddley. Chink-a-chink-chink-ca-chink.

And they never stopped rockin'
Till the moon went down.

Il est des soirs où l'on donnerait tout Burroughs pour que Chuck Berry, l'éternel écolier, revienne à Paris nous conter l'histoire de la "V-8 Fo'd" et du "coupe de ville".

2. My generation (the kids are alright...)

- Qu'est-ce que vous faites samedi?
- On va à la Loco voir les Pretty Things. Et toi?
- Je sais pas très bien encore. Les Pretty Things, tu dis ? C'est eux qui ont un chanteur dément, non?
- Ouais, Phil May il s'appelle. Leur batteur est pas mal non plus. Complètement dingue. La dernière fois qu'ils étaient à Paris, on leur a filé d'la prélu. Il en a pris quinze avant leur passage, et encore dix pendant. Complètement parti. Il a fini à genoux avec ses cymbales.
- Dément. Dis, Stone, elle est toujours avec toi?
- Non, j'l'ai larguée. Je sors avec sa soeur, Chris. Ah ! oui, j'oubliais d'te dire, Ronnie est rentré de Londres. ll a ramené des escarpins à boucles, tu sais, comme le chanteur des Kinks. On a écouté des disques déments l'autre soir. Les Who, tu connais?
- Les quoi?
- Les Who. C'est des Mods, mais ils sont vraiment très bien. Ronnie les a vus sur scène à Londres. Paraît qu'ils s'tapent dessus quand ils jouent
- Dément... Bon, j'vais raccrocher. Y a un vieux qu'est en train d'faire une scène dehors. On s'voit samedi-8 heures devant la Loco?
- D'accord, 8 heures. Salut.

Le samedi, les banlieues se vidaient de leurs mutants électriques et de très longs week-ends commençaient. Lorsque la nuit tombait sur Paris, en 1965, les kids à cheveux longs arrivaient par centaines à la Locomotive, un club de Pigalle où l'on pouvait voir les Kinks, les Pretty Things ou d'autres formations plus obscures tels les Koobas, les Sorrows, les Stormville Shakers. Et Ronnie Bird, dont toutes les filles ensuite parlaient pendant des semaines. L'acide n'était pas très connu alors (Phil May fut le premier en Europe à le chanter : LSD...) et tout le monde se gavait de préludine. C'était l'époque des ordonnances falsifiées et nous vivions sur une fabuleuse énergie que les 45 tours des nouveaux groupes anglais venaient sans cesse raviver : on restait trois nuits sans dormir et un soir, en allant s'écrouler chez un ami, on découvrait I Can't Explain des Who ou Gloria des Them. Craaazy !!! C'était cela, avoir 15 ans en 1965 : la guitare de Brian Joncs pointée vers la salle, les yeux cernés des filles dans les matins lugubres (elles s'appelaient toutes Stone, et nous Ronnie...), la joie de Mick Jagger dansant en tennis, les groupes anglais immanquablement photographiés devant des murs de briques, à l'angle de ruelles pluvieuses. Tout avait commencé avec les Stones, la vague beat ne correspondant ici qu'à une période de transition dont les seuls survivants seraient, dix-huit mois plus tard, les Beatles. Ce furent les Stones qui, les premiers, tirèrent la langue et vinrent hurler aux grilles des prisons adultes : Not Fade Away, Carol, It's All Over Now, le stuff dont on alimente ses révoltes. Là où la musique des Beatles avait réjoui / régénéré / rajeuni, celle de Jag & Co. libérait : nos Stones, précisaient leurs fans... Les premiers albums des Pierres étaient bourrés de classiques de Chuck Berry et Bo Diddley, maîtres swingers qu'une génération allait en l'espace de quelques mois (re)découvrir. Et tout cela coïncidait avec les premières parutions Tamla-Motown, le retour de Little Richard ("Bama lama, bama loo"), les débuts sur scène de Ronnie Bird et la nouvelle formule de Disco Revue ("Unissons-nous et appelons-nous LES ROCKERS ; à partir de là, tout ce qui nous semble impossible aujourd'hui ne le sera plus demain", n°1, 3 octobre 1964).

On était à la veille de la première venue en France des Stones et l'été avait révélé les Animals. Ceux-là au moins ne feraient pas s'évanouir les petites filles : leur trip les portait plutôt vers l'hommage à John Lee Hooker et à Ray Charles auxquels leur chanteur, un Geordie sans grâce mais plein de feeling, vouait une admiration illimitée et un amour immense. Ce fut donc The House Of The Rising Sun, avec l'infâme solo d'orgue d'Alan Price. I'm Crying, Boom Boom, une dizaine de hits et quelques albums fabuleux suivirent. Le fardeau, à cette époque, ne pesait pas encore trop lourd sur les épaules d'Eric.

Un automne nous apporta les délicieux Kinks, dans leurs vestes de chasse rehaussées de cols à jabot. Wow, You Really Got Me, Ray... Les Kinks venaient de Muswell Hill, un quartier peu reluisant, et ils niaient avec immensément de talent leurs origines plus que modestes. Une demi-décade avant Arthur, c'était déjà la même vision douce-amère que nous proposait Ray Davies : les enfants des rues se parant de dentelles pour aller filmer leur hit à Top of the Pops...

Sur scène, Ray et l'adorable Dave se montraient outrageusement charmants : il leur arrivait parfois de se gifler ou de mimer quelque fantaisie homosexuelle. Les Kinks furent sans nul doute les premiers décadents du rock anglais. Et l'aîné des deux frères avait une certaine facilité pour écrire des classiques de 2' 35" : You Really Got Me, All Day And All Of The Night, Tired Of Waiting For You, Set Me Free, A Well-Respected Man, Till The End Of The Day, Dedicated Follower Of Fashion, Sunny Afternoon, Dandy, Dead End Street, Mister Pleasant et, arrêtons-nous en 1967, le merveilleux Waterloo Sunset. N'oubliez jamais les Kinks : a mother of a rock'n fuckin' roll band...

Nous découvrîmes, vers le tout début de 1965, Les Plus Sauvages d'Entre Tous. Ils étaient originaires de Dartford, comme ces Stones avec lesquels leur guitariste avait joué, et s'appelaient les Pretty Things. Les Choses d'alors se composaient de Phil May (chanteur-harmoniciste), Dick Taylor (guitariste), Brian Pendleton (rythmique), John Stax (bassiste) et Viv Prince, premier d'une longue lignée de batteurs "fous" (Skip Allen, Twink, etc.). Rosalyn, Don't Bring Me Down, Honey I Need, Midnight To Six Man, Cry To Me et une multitude de classiques créés par Bo Diddley étaient les pièces maîtresses d'un répertoire que Phil May interprétait avec une folle sensualité. Jamais le chanteur des Things ne laissait indifférent. Et ce groupe à scandale reste, aujourd'hui encore, l'un des plus violents de l'histoire.

Vinrent ensuite les Who et les Them. Les Who étaient, avant Meher Baba et les longueurs de Tommy, des profanateurs au premier degré : ils attaquaient sans même le vouloir toute une conception aliénante de la musique. Le chanteur bégayait, le batteur semblait ignorer les temps. Et Townshend, à grand renfort de moulinets, reculait les limites du permis, pulvérisait la notion de bon goût. Tout cela dans la plus parfaite innocence, comme seuls quatre Mods de Sheperd's Bush pouvaient se le permettre... I Can't Explain, My Generation, The Kids Are Alright, Out In The Street, I'm A Boy, Instant Party. Faut-il encore insister?

Don't Start Crying Now, Philosophy, Baby Please Don't Go, Gloria : les Them arrivaient de Belfast, de ce Maritime Club où ils s'étaient, avec les marins et les prostituées, habitués à briser des bouteilles en jouant du rhythm'n blues. Leur chanteur, un jeune vieillard menaçant, avait fait son apprentissage en Allemagne, dans les casernes de Noirs américains. Van Morrison hurlait chaque mot, parfois chaque syllabe, et se consumait en solitaire. Mystic Eyes...

Il y eut aussi les Yardbirds (For Your Love, Heart Full Of Soul, Still I'm Sad), capables de remplacer leur légendaire premier guitariste par un second plus talentueux encore. Les Moody Blues (Go Now) qui ne donnaient pas à cette époque dans la pompe et le mellotron, mais préféraient électrifier des vieux classiques de Sonny Boy Williamson (Bye Bye Bird). Les Small Faces (Whatcha Gonna Do About It, Sha La La La Lee, Hey Girl, All Or Nothing), quatre autres Mods hargneux. Les Outsiders (Lying All The Time, Touch, That's Your Problem), un fabuleux groupe hollandais dans la lignée des Pretty Things. Ronnie Bird (Fais attention, Où va-t-elle ?), le seul en France à chanter le rock comme nous l'aimions. Et les Troggs, dont la voix métallique du leadsinger (Reg Presley) et le jeu sommaire/dépouillé du batteur (Ronnie Bond) préfiguraient assez étrangement... Alice Cooper. Les Troggs, une sexualité fruste, primaire: Wild Thing, With A Girl Like You, I Want You, I Can't Control Myself

Ce fut une époque riche, en musique et en bien d'autres choses. Personne alors ne parlait du marginal, mais chacun le vivait. Le rock était tout, ou il n'était rien. Et il régnait, chez les gens à cheveux longs, une complicité farouche. Se heurter à la haine des adultes dans les lieux publics, échapper aux rafles de police dans les gares, squares, cités et faire de la distribution de prospectus pour ne pas dépendre de la famille, tout cela créait des liens assez forts.

Mais le rock allait devenir un... art. Il allait naître une contre-culture pour ceux qui s'étaient jusque-là passés de culture. Jagger venait de se couper les cheveux et les enfants des banlieues savaient bien que tout devrait changer. On entrait dans une nouvelle ère, celle des acid trips et des questions sans réponses. Il redevenait urgent de falsifier le Réel, de le jeter à un chien nommé Hasard qui l'emporterait loin, très loin... À Paris nous étions, en cet automne 1966, une poignée à découvrir les premiers groupes punk Mitch Ryder & the Detroit Wheels, les Shadows of Knight, le Count Five, Question Mark and the Mysterians. Tout pouvait encore recommencer.

Intermède : la fonction teenager
(des mérites comparés du gauchisme, du twist et des bottes à semelles compensées)

Les teenagers préfèrent le bubblegum au marxisme. C'est heureux. En 1972, on a redécouvert le trip teen et son implication première, l'éphémère. Les mots "engagement", "rigueur", "lucidité " font bâiller leur utilisation/existence est désormais aussi désuète que l'était devenue celle du terme british blues il y a deux ou trois ans. Fatigués d'écouter des prêcheurs attardés (Mao-Mayall, même combat...), les Enfants électriques ont chaussé des bottes et escarpins à hauts talons dorés, gagnant ainsi en taille ce qu'ils avaient perdu en illusions. Et, dans les librairies de Saint-Michel, on se débarrasse vite fait des encombrants volumes d'analyses militantes pour se racheter les premiers Little Richard chez Specialty. Awopbopaloobopalopbam-boom. Le processus, on le sait, n'est pas neuf : une période de puritanisme (ici le gauchisme) engendre presque immanquablement une recherche outrancière de jouissance, d'éclatement, de "libération". La disgrâce actuelle dudit gauchisme résulte d'une méconnaissance des lois régissant le monde teen : elle est l'aboutissement normal de cette incapacité des militants à percevoir/devancer les fantaisies des kids. Â trop répéter que le rock était une musique aliénante, les vieillards en battle-dress se sont coupés de son public. Imposer ne suffit pas toujours à séduire. Il nous faudra, la prochaine fois, des politiciens érotiques.

Croire, en Phrance, à la vocation politique du rock c'est, si l'on refuse de s'associer aux trips autoritaires, se heurter:
a) aux naufragés du gauchisme et autres laissés-pour-compte d'une époque où distribution de frites et renversement de deux barrières métalliques prenaient immanquablement le nom de "fête sauvage". Chaque génération porte en elle ses anciens combattants;
b) à cette fraction (importante) du public qui associe la dénonciation du star system à une quelconque volonté d'empêcher les gens de "rêver en rond". Pourquoi brûler ce que l'on a aimé ? demandent les défenseurs du rêve.
R: Parce que c'est l'essence même du phénomène teenager que de brûler ce que l'on a aimé : qu'est-ce qu'un teen, sinon un juke-box dans lequel les 45 tours se chassent d'un mois à l'autre. L'innocence par l'excès, la réponse à ses impulsions tout cela relève de la plus élémentaire politique du jeu. Et le dégoût que l'on peut éprouver pour le star system provient de ce qu'il tue le jeu immensément plus qu'il ne l'enrichit : ses "étoiles" sont des institutions, de vulgaires cailloux/satellites prisonniers du système au coeur duquel ils se meuvent. Turn turn turn.

Si les stars étaient, au contraire, "originatrices" de nouveaux systèmes, les institutions disparaîtraient : elles seraient démesurées/dérisoires et, mieux encore, éphémères: on les jetterait comme les Kleenex qu'elles sont. Le rêve n'y perdrait pas grand-chose.

I'm just out a school
Like I'm real real cool
Goot shake, gotta jive
Got the message that I gotta be alive
I'm a wild one
Yeah... I'm a wild one.

La rock music n'a que faire des slogans ("Power to the people", "Crève salope", etc.). Lorsqu'elle est politique, c'est le plus souvent inconsciemment : Chuck Berry, les Stones de Satisfaction, les Who de My Generation, les Beach Boys (la quasi-répugnance qu'éprouve tout un chacun à parler des fabuleux BB est assez révélatrice des tares dont souffre la critique rock phrançaise...), Alice Cooper (Eighteen). Mots griffonnés pendant des heures de cours, inscriptions sur les murs des supermarchés. L'imagerie du vécu dépasse n'importe quelle logique fondée sur un raisonnement. C'est là la force du teenager.

Et l'aventure gauchiste n'est pas, dans le contexte musical/électrique qui nous préoccupe, plus importante que la mode du twist ou des bottes à semelles compensées.

3. Punks

1967, année du regain americain...

À Monterey, Jimi "Wild Thing" Hendrix caresse de sa Stratocaster les bas-ventres californiens. L'outrage renaît, avec des groupes sensiblement en marge du mouvement hip : les Doors, Steppenwolf, deux des plus monstrueuses mécaniques que l'Amérique ait assemblées en son sein. Noblesse du cuir noir. Puissance. Viol. Et, sur la côte est, le Velvet. La viole de John Cale, comme le cri d'un ongle sur le tableau. Lou Reed, témoin nasillard d'une décadence feutrée il sera à David Bowie ce que Chuck Berry avait été aux Stones. Peel slowly and see, vous découvrirez une lumière et une chaleur blanches. Réverbères brisés, heavy vibes.

"Detroit, c'est le Grande Ballroom. Ça sent la sueur des chicks et tu prends des bouteilles dans les jambes, mais l'énergie est super high". (Phil, un punk du Michigan rencontré à Bath.)

Jouer du rockanroll à Detroit, cela signifie échapper aux chaînes de montage de la General Motors, oublier qu'il faut décrasser ses vitres chaque matin si l'on veut voir la lumière du jour. En 1969, le MC5 donna la mesure de cette réalité : un premier album de live, l'insurrectionnel "Kick Out The Jams". Dans la brèche ouverte par Rob Tyner et son gang, mille et un heavy-metal rockanroll hands s'engouffrèrent : Frost, SRC, les Amboy Dukes, les Rationals, le Bob Seger System, Frut, Brownsville Station, Cradle, Pride of Women, Up.

Et les Stooges, hurlant la punkitude des grands ensembles. Une musique devenue vertige, la plus belle/violente expression du rock urbain. Superbe arrogance d'Iggy crachant son ennui comme on déchire les affiches, lambeau par lambeau :

Well, it's 1969, OK
All across the USA
One more year for me and you
Another year with nothin' to do
(1969)

Autre personnage d'exception révélé par les Stooges : Ron Asheton. Réécoutez, sur le premier album, un morceau intitulé Not Right : vous y découvrirez la partie de guitare la plus rock, la plus "sale", la plus punk de l'histoire...

À cette époque, l'Angleterre s'essayait elle aussi à la High-Energy Music : Edgar Broughton et son légendaire Out Demons Out, les striptease de Twink (le batteur des Pink Fairies), la brutalité de Third World War. Les précurseurs de ce mouvement avaient été les Deviants, groupe profanateur assemblé par Mick Farren. Souvenir : un après-midi d'août 1972, à Wembley. Le Gladiateur noir est en scène. Il y a beaucoup de bière, deux chicks des White Panthers s'embrassant dans le soleil et des Teds qui dansent le bop. Tout à coup Mick Farren hurle "Bo Diddley is a lover..." Entre deux accords, le créateur de Mama Keep Your Big Mouth Shut tend le poing et sourit.

4.I'm bad

All the flat top cats
With their rock and roli queens
Just a-rockin' and rollin'
In their red & blue jeans
Rock and roll is all they play
All round the world.
(Little Richard, All Around The World)

1973 sera une année électrique. Alice Cooper a réintroduit l'éphémère (Eighteen, School's Out, Elected) dans un univers qui s'en passait difficilement. Mais Alice est un garçon très, très équilibré qui ignore les folies gratuites. Aucune confusion chez lui entre la scène et la vie : grand admirateur/observateur de Jim Morrison, il a su tirer les leçons qui s'imposaient, s'est fabriqué un masque fort pratique et ne dépassera jamais cette limite au-delà de laquelle le connu risquerait de s'effriter...

Ce pas, d'autres se décideront à le franchir. On pense aux New York Dolls dont le batteur (Billy Murcia, 18 ans) est mort il y a quelques semaines. Les Dolls semblent prêtes à pousser le jeu jusqu'à son extrême limite : elles exigent, avant même d'avoir enregistré un seul disque, deux Cadillac pour leurs déplacements. Si ces Poupées-là venaient à réussir leur coup, gageons qu'une génération entière s'éprendrait de leurs inspirations : Stones, Kinks, Pretty Things, Who... L'amour des Pierres ne nous avait-il pas, il y aura bientôt dix ans, fait découvrir Bo Diddley et Chuck Berry?

Les Flamin' Groovies, nous y reviendrons, sont de délicieux punks qui claquent sans cesse des doigts et possèdent chacun leur cran d'arrêt. I'm bad... Les Groovies ont su associer la musique des 50's, l'atmosphère des 60's et l'esprit des 70's en restant, ce qui ne gâche rien, de réels teenagers : demandez à Cyril, leur guitariste, comment il forçait l'entrée des concerts des Beach Boys, à Los Angeles, avec ses amis Kim Fowley et Rodney Bigenheimer.

À Londres c'est, depuis l'été dernier, la récréation nostalgique de la scène warholienne des mid-sixties : David Bowie et Roxy Music restent cependant les figures les plus représentatives de ce courant "cigarettes mentholées et camionneurs graisseux rêvant de Dorothy Lamour"... Lou Reed vient de sortir un nouvel album, "Transformer", et Iggy a terminé l'enregistrement du sien. Enfin, les Pretty Things reviennent, avec un Phil May aussi sensuel que par le passé.

Tout est possible, pour 1973. Flash Cadillac and the Continental Kids, les Sparks, Kim Fowley, Teenage Lust, il suffit d'oser... Du verre brisé, des cuirs flamboyants, et overdose sur overdose d'électricité. Laissez-vous porter, pendant un an, par cette rockanroll music (... It's got a back beat, you can't lose it) : get yer ya ya's out. Il n'est jamais trop tard pour tout recommencer.

Yves Adrien, Rock & Folk, n° 72 - Janvier 1973).

Chuck Berry - Little Queenie




Small Faces - Watcha Gonna Do About It




Flamin' Groovies - Teenage Head

« Il y a une école de pensée qui fait figurer Andy Warhol de façon plutôt significative dans certains des grattements macabres qui sont devenus le punk-rock… »
Howard Devoto, dans le film Punk : Attitude de Don Letts.

Au commencement était le Velvet.
Bon, on pourrait chipoter, et même remonter à Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Bo Diddley ou Elvis – mais à ce compte-là, on risque de s’égarer, et pourquoi ne pas remonter directement à Charlie Parker ou Skip James ? Non, restons concentrés.
Au commencement, donc, était le Velvet, et je vous emmerde.
C’est en 1965 que John Cale a rencontré Lou Reed. John Cale jouait du violon dans un groupe appelé Dream Syndicate avec La Monte Young, et Lou Reed chantait ses chansons tout seul avec sa guitare. Il jouait déjà Heroin et Waiting for the Man. Le Velvet Underground fait ses débuts au Café Bizarre grâce à Al Aronowitz, « l’homme qui a présenté Bob Dylan aux Beatles ». C’est là que Paul Morrissey, qui cherche un groupe de rock pour Andy Warhol, les découvre un soir.



« PAUL MORRISSEY (réalisateur de la trilogie Flesh (1968), Trash (1970) et Heat (1972)) : Andy Warhol ne voulait pas s’investir dans le rock’n’roll. C’est moi qui voulais m’investir dans le rock’n’roll pour récolter du fric. Ce n’était pas l’idée d’Andy, il n’y aurait jamais pensé. Même après que j’ai eu l’idée, il a fallu que je lui force la main. (…)
Un type était prêt à payer Andy pour qu’il aille dans une boîte de nuit dans le Queens, et il avait envie d’accepter. J’ai opiné : “Ça ne rime à rien, mais c’est du fric.”
Puis j’ai ajouté : “J’ai une bonne idée. On va aller à la boîte du Queens, et ils vont nous payer, mais si on y va, ça sera parce qu’on manage un groupe qui joue là-bas.”
Mon idée, c’était qu’on pouvait se faire un maximum de blé en manageant un groupe de rock’n’roll qui fasse parler de lui dans les journaux. Et c’était la seule chose pour quoi Andy était doué – faire parler de lui dans les journaux. » (Cité dans Please Kill Me, p. 18)

Le Velvet ne pouvait que séduire Warhol avec ses textes vantant l’héroïne ou évoquant de manière très explicite le sado-masochisme (Venus in Furs), sur fond de musique atonale. Lou Reed et sa bande rejoignent donc la Factory, le célèbre local de l’artiste. Très vite Morrissey, devenu leur manager, considérant que Lou Reed manque d’aisance sur scène, propose de trouver une chanteuse au Velvet. Il pense alors à Nico, ce jeune mannequin qui a joué dans La Dolce Vita de Fellini et qui leur avait laissé un 45 tours quelques mois auparavant.



« PAUL MORRISSEY : Nico était spectaculaire. Son charisme était palpable. Elle était intéressante. Elle était unique. Elle avait une magnifique voix profonde. Sa beauté sortait de l’ordinaire. Elle était grande. C’était quelqu’un. J’ai dit : “Elle est sublime et elle cherche du travail. On va l’intégrer au groupe parce que le Velvet a besoin de quelqu’un qui sache chanter et attirer l’attention quand il se tient devant le micro, donc elle peut être la chanteuse principale, et le Velvet peut continuer à faire son truc.” » (Please Kill Me, p. 22)

Inutile de préciser que Lou Reed voyait la participation de Nico plutôt d’un mauvais œil. Mais enfin, c’était dans le contrat, il lui a donc quand même écrit Femme Fatale ou encore I’ll be your Mirror, histoire qu’elle ait quelque chose à chanter durant les spectacles. Ils se produisent pour la première fois à la Cinémathèque début 66, dans un show intitulé « Uptight with Andy Warhol », avec cette formation : Lou Reed à la guitare et au chant, John Cale au violon électrique, Sterling Morrison à la basse, l’androgyne Maureen Tucker à la batterie, et Nico au chant, quand Lou la laissait en placer une. Warhol projetait ses propres films durant le concert, en surimpression sur les murs et le plafond, les corps des danseurs, du public et des membres du groupe servant eux-mêmes de support à la projection. Sur Venus in Furs, Gerard Malanga, Mary Woronov et Ronnie Cutrone, les danseurs, utilisaient des fouets pour illustrer la thématique S-M.
C’est au Dom, sur St. Mark’s Place, que le Velvet Underground se produira pendant un mois après ce brouillon que fut la Cinémathèque, dans un spectacle intitulé Exploding Plastic Inevitable. Puis le groupe entame une tournée en Californie, qui ne lui laissera pas que des bons souvenirs.

« MARY WORONOV : San Francisco, on ne voulait même pas y aller. La Californie était vraiment bizarre. On n’était pas du tout comme eux. Ils nous détestaient.
Pour commencer, on s’habillait en cuir noir, eux portaient des couleurs vives. Tout ce que ça leur inspirait, c’est “Waouh, mec, un happening !” Nous, on lisait Jean Genet, ce genre. On était branchés S-M, ils étaient branchés amour libre. On aimait vraiment les homos tandis que la côte Ouest était totalement homophobe. Du coup, ils pensaient qu’on était maléfiques, et on pensait qu’ils étaient débiles. » (Please Kill Me, p. 35)

C’est à Los Angeles que le Velvet Underground enregistre son premier album, produit par Warhol qui a insisté pour que le groupe conserve jusqu’au bout son authenticité. Pas question d’édulcorer les paroles, le disque devait représenter ce qu’était réellement le groupe. Ce premier album est très vite devenu emblématique, et c’est là que le Velvet s’approche de ce que sera le punk-rock dix ans plus tard : un nombre incalculable de gens, après avoir écouté les onze pistes de The Velvet Underground and Nico, se sont mis à former des groupes.

L’album sort début 67, au moment où Lou Reed cherche à s’éloigner de l’influence d’Andy Warhol. Il veut se débarrasser de l’imagerie pop-art de l’Exploding Plastic Inevitable pour revenir à un rock’n’roll plus traditionnel. Après le départ de Nico, que les autres membres ne jugent pas essentielle au groupe (alors que les chansons qu’elle interprète dans le premier album lui donnent une couleur très particulière, et que ce disque restera indéniablement le meilleur que le Velvet a enregistré, en grande partie grâce à Nico), Lou Reed a choisi Steve Sesnick pour remplacer Morrissey au management. Après un très bon deuxième album, White Light / White Heat, Lou Reed vire John Cale. Le Velvet Underground, comme un tas d’autres groupes, est victime de stupides conflits d’ego. Au point qu’après deux albums supplémentaires, c’est lui-même que Lou Reed virera de son groupe, pour entamer une carrière solo.

The Velvet Underground & Nico - Venus In Furs



The Velvet Underground & Nico - Heroin



The Velvet Underground & Nico - I'll Be Your Mirror