One Chord Wonders

(Sire Records Company)

1. Glad To See You Go
2. Gimme Gimme Shock Treatment
3. I Remember You
4. Oh Oh I Love Her So
5. Carbona Not Glue
6. Suzy Is A Headbanger
7. Pinhead
8. Now I Wanna Be A Good Boy
9. Swallow My Pride
10. What’s Your Game
11. California Sun
12. Commando
13. You’re Gonna Kill That Girl
14. You Should Never Have Opened That Door
15. Babysitter

Le deuxième album des Ramones sort au mois de janvier 1977, six mois seulement après le précédent. Entretemps, les Ramones ont pris la route pour une tournée qui ne s’arrêtera que vingt ans plus tard. Le long de cette route, ils auront semé des dizaines et des dizaines de groupes de rock dans chaque ville, dans chaque pays, apportant à Londres l’étincelle dont elle avait besoin pour allumer la mèche du punk, multipliant aux quatre coins du monde, from Old Hanoi to East Berlin, les imitateurs, les fans et les vocations.
C’est au début de l’année 76 que les Ramones ont signé chez Sire. A l’époque, ils avaient déjà écrit plus de trente chansons. Celles-ci ont été enregistrées dans l’ordre de leur création, les quatorze premières prenant place sur l’album Ramones, les quinze suivantes sur Leave Home. De cette manière, ils voulaient montrer l’évolution de la structure des chansons. Ce deuxième album puise allégrement dans les thématiques de l’horreur et de la maladie mentale, en y mêlant une pop joyeuse aux mélodies de plus en plus soignées, Johnny, Dee Dee, Tommy et Joey s’améliorant de jour en jour.
Leave Home a été enregistré sur 16 pistes aux studios Sundragon de Manhattan. C’est Tony Bongiovi qui a produit l’album, Craig Leon, qui s’était occupé du précédent, ayant quitté Sire. Tommy Ramone s’est retrouvé assistant de production, et Edward Stasium, le « sixième Ramone » (le « cinquième » étant le roadie Monte Melnick), ingénieur du son.
L’album s’ouvre sur « Glad To See You Go », jubilatoire chanson de rupture inspirée par la petite amie de Dee Dee Ramone, Connie Gripp. La chanson, faisant référence à Charles Manson, a immédiatement été refusée par la station de radio WNEW. Quant à « Carbona Not Glue », elle a été remplacée aux Etats-Unis par « Sheena Is A Punk Rocker » et en Angleterre par « Babysitter », la compagnie Carbona, spécialisée dans les produits détachants, ayant refusé que son nom soit associé à une chanson vantant la consommation de substances illicites. « Gimme Gimme Shock Treatment » inaugure une série de morceaux évoquant l’aliénation mentale, avec « Suzy Is A Headbanger » et « Pinhead », qui clot la première face de l’album. Cette dernière introduit le deuxième cri de guerre des Ramones, après « Hey-ho ! Let’s go ! » : « Gabba gabba hey ! » Il s’agit d’une référence explicite au film de Tod Browning, Freaks, et l’introduction de la chanson (« Gabba gabba / We accept you / We accept you / One of us ») est un clin d’œil à une scène du film, ce moment où les phénomènes de foire fêtent le mariage d’un nain avec une belle et grande écuyère et l’acceptent comme l’une d’entre eux. « Gabba gabba hey ! », c’est pour les Ramones une manière de reconnaître leurs fans comme faisant partie du groupe.
On retrouve l’intérêt des Ramones pour le cinéma d’horreur ou les films de guerre avec des chansons comme « You’re Gonna Kill That Girl », « You Should Never Have Opened That Door » ou « Commando ». Leur intérêt, aussi, pour les troubles de l’adolescence, la difficulté des rapports humains ou l’ennui : « Now I Wanna Be A Good Boy », « What’s Your Game »…
Ils se laissent également aller à la romance avec « I Remember You » ou la très amusante chanson d’amour « Oh Oh I Love Her So » (« I met her at the Burger King / We fell in love by the soda machine… »). Leave Home comporte aussi la reprise des Riviera, « California Sun », véritable standard de la surf music.

The Ramones – Glad To See You Go



The Ramones – Carbona Not Glue



The Ramones – Pinhead



The Ramones - Commando

En février, les Buzzcocks sortaient leur premier disque, “Spiral Scratch”, sur leur propre label, New Hormones. “Il n’y avait aucun label en activité à Manchester à ce moment-là”, dit Howard Devoto, “c’est une simple question d’ambition. Beaucoup de gens dans notre situation auraient pensé : ‘tiens, il se passe quelque chose.’ Mais nous avions aussi d’autres ressources, comme emprunter de l’argent au père de Pete, réserver un studio et enregistrer nos disques”.
La pochette de “Spiral Scratch” montre les quatre membres du groupe serrés les uns contre les autres pour tenir sur la photo, comme si c’était leur dernière. “Dans le groupe, on avait le sentiment que le disque parviendrait à refléter dans son ensemble la polémique culturelle du “faites-le vous-mêmes”, qui s’était développée entre tenants de la photocopie et de la culture officielle”, raconte Boon. “J’ai pris la photo de la pochette avec un polaroïd, debout sur le socle d’une statue quelconque à Manchester Piccadilly, ce qui était une vraie plaisanterie, un truc très Walter Benjamin, le genre de blague art-à-l’époque-de-sa-reproductibilité-technique. C’était rejouer instantanément la scène.”
Les circonstances de l’enregistrement étaient consignées sur la pochette. “Tout ce qui était écrit au dos était vrai, précise Devoto, j’ai fait les voix en live, et on a fait un overdub sur deux d’entre elles. Ça a pris à peu près trois heures, plus deux heures pour le mixage.” Produit avec une touche d’ambiance apportée par Martin Hannett, les quatre chansons (en dépit des réserves au sujet de sa voix “Mickey-Mouse faussement cockney” de Devoto) résumaient la nouvelle esthétique en des termes qui faisaient penser à des aigus distordus de guitare jaillissant d’une enceinte.
“I’m living in this movie, but it doesn’t move me”, articulait Devoto avec dégoût. Les Buzzcocks parlaient de la vie comme d’une démangeaison persistante, de ces “lamentations de salle à manger”, d’amis qui “leur faisaient pisser l’adrénaline”. Le mot-clé “boredom” (l’ennui) avait été re-situé dans l’Angleterre de la récession : “Now I can stand austerity but it gets a little much, when there’s all those livid things you can never get to touch.”
“Je trouvais les paroles d’Howard très drôles”, dit Boon. “La période de Buzzcocks avec Howard était difficile à digérer pour les gens parce qu’il y avait une grande confusion dans les idées. L’humour dans le punk s’était perdu. “Boredom” était une satire, se foutant de la gueule de toute la scène punk. C’était une chanson trompeuse. L’ennui avait été un sentiment qui avait cours, jusqu’à ce qu’il devienne un mot à la mode.”
Cependant, dans l’enthousiasme que mettaient les Buzzcocks à trouver leur voie, la plaisanterie se changeait en libération. “Boredom” était coupé en deux par le son de sirène d’un parfait solo de guitare sur deux notes. “Je me contentais de jouer les deux notes et on se retenait tous d’éclater de rire, alors on l’a gardé”, se souvient Pete Shelley. “J’avais fait partie de ces groupes de sous-heavy métal avant, alors je peux dire en toute connaissance de cause que le punk est ce que donne un sous-heavy métal mal joué. C’est ce que c’était, riffs rapides et chant limite.”
Les implications de “Spiral Scratch” furent énormes. Il y avait toujours ey des compagnies de disques indépendantes, comme Triumph de Joe Meek ou Immediate d’Andrew Loog Oldham, mais elles étaient en fin de compte des petites compagnies essayant de devenir grandes, comme Island ou Virgin. Chiswick et Stiff sortaient des disques qui s’apparentaient au punk, mais comme en restant extérieurs à la chose : ce qui était si génial avec le disque de Buzzcocks, c’était que son esthétique était parfaitement en adéquation avec les moyens de la production.
“C’était le premier disque indépendant que les gens attendaient vraiment”, se souvient Geoff Travis de Rough Trade. “On a dû en commander des centaines, et c’est pour ça qu’on s’est dit qu’on devrait devenir distributeur. Je trouvais que le côté arnaque des Sex Pistols signant chez EMI était génial, mais l’idée romantique que je me faisais de donner forme à ma propre utopie me poussait à complètement éviter l’industrie du disque. Avec la notoriété des Sex Pistols ou des Clash, ils auraient venu des disques même à l’arrière d’un camion. Ils avaient pas besoin d’être distribués par les majors.”
(England's dreaming, p. 339-341)

Buzzcocks – Breakdown



Buzzcocks – Time’s Up



Buzzcocks – Boredom



Buzzcocks – Friends Of Mine




Time’s Up

I’ve been waiting in the supermarket
Standing in line with the beans (cash up)
I’ve been waiting at the post office
For sticky pictures of the Queen (stick up)
Now I’m waiting for you
To get yourself good ‘n ready (make up)
Thinking to myself is that what they mean
By going steady? (break up)
I’ve been waiting in the waiting room
And I’ve been sitting in the sitting room
And now I’m whining in the dining room
Waiting for you is like waiting for the man in the moon

I was really smouldering
Seen the back of forty king size cigarettes (stood up)
This hanging on is murder
But if you’d just come along I’d have no regrets (give up)
And so I’d phone your number
And your mother tells me you’re still in bed (get up)
When you come to the phone your voice is thick and sexy
Goes straight to my head (shut up)
And I’ve been standing in the standing room
And I’ve been smoking in the smoking room
And now I’m dying in the living room
I’m gonna forget what I came for here real soon

Your time’s up and me too
I’m out on account of you

I was really burned out and smouldering
Seen the front and back of eighty king size cigarettes (stood up)
This hanging on is killing me
If you’d just creep along I’d have no regrets (give up)
And so I phone your grandmother
She says you’re still in bed (get up)
Whenyou get to the phone your voice is thick and sexy
Shoots through the top of my head (shut up)
I’ve been standing in the standing room
I’ve been smoking in the smoking room
Now I’m dying in the living room
I’m gonna forget what I came for here real soon

Your time’s up and me too
I’m out on account of you

Boredom

Yeah – well – I say what I mean
I say what comes to my mind
I never get around to things
I live a straight – straight line

You know me – I’m acting dumb
You know the scene – very humdrum
Boredom – boredom

I’m living in this movie
But it doesn’t move me
I’m the man that’s waiting for the phone to ring
Hear it ring-a-ding-a-fucking-ding

You know me – I’m acting dumb
You know the scene – very humdrum
Boredom – boredom

You see there’s nothing behind me
I’m already a has-been
My future ain’t what it was
Well I think I know the words that I mean

You know me – I’m acting dumb
You know the scene – very humdrum
Boredom – boredom
B’dum – b’dum

I’ve taken this extravagant journey
So it seems to me
I just came from nowhere
And I’m going straight back there

You know me – I’m acting dumb
You know the scene – very humdrum
Boredom – boredom

So I’m living in this movie
But it doesn’t move me
So tell me who are you trying to arouse?
Get your hands out of my trousers

You know me – I’m acting dumb
You know the scene – very humdrum
Boredom – boredom

Depuis l’émission de Bill Grundy et ses retombées désastreuses (diabolisation médiatique du groupe, sabordage de la tournée Anarchy, rupture du contrat avec EMI), les tensions au sein des Sex Pistols, qui ont toujours existé, se sont intensifiées. Entre John Lydon et Glen Matlock, qui ne se sont jamais appréciés, le climat est à la haine. Matlock est considéré comme trop gentil pour faire partie du groupe, trop propre : c’est la fameuse rumeur selon laquelle il aurait été viré parce qu’il aimait les Beatles. En réalité, se sentant de plus en plus rejeté par les autres membres du groupe, Matlock avait commencé à prendre lui-même ses distances, troquant les fringues de chez Sex contre un look plus convenable. Le 27 janvier 77, durant une réunion avec Warner US, McLaren considère que le bassiste « agit comme un nullard ». A partir de ce jour-là, les Pistols se mettent en quête d’un remplaçant.

“Ils en ont eu marre de moi parce que je ne faisais pas ma part du travail, parce que j’étais en colère”, explique Glen. “Je me souviens d’une conversation entre Steve, Paul, Malcolm et moi. Ils disaient : “C’est quoi le problème ?” J’ai dit : “C’est juste que je ne peux pas blairer John.” A mon avis, la presse lui était montée à la tête. Et par-dessus tout, les trucs que je voulais écrire – des mélodies surtout – ne collaient pas vraiment avec ce que le reste du groupe voulait faire.
“Steve et Paul sont partis un peu en vacances, et je suis resté à glandouiller dans le coin. Quand ils sont revenus, j’ai entendu dire qu’ils avaient commencé à tester Sid à la basse, et les gens commençaient à me sortir des trucs genre : “tu t’inquiètes pas ?” Je ne m’inquiétais pas parce que j’allais monter un nouveau groupe et qu’EMI était intéressé. Malcolm m’a appelé et on s’est vus. Il m’a dit : “Bon, je veux que tu y retournes, que tu enfonces les portes et que tu dises que c’est toi le bassiste.” J’ai répondu : “Ecoute, ça m’intéresse plus.” Il a conclu : “si c’est comme ça que tu le sens, c’est honnête.” Mais une semaine après, il a envoyé un télégramme au NME comme quoi il m’avait viré. [Matlock marque une pause]. J’ai dû signer une décharge quand je suis parti. J’avais ma part de royalties pour les chansons, mais j’ai posé la question à propos des trucs où j’avais joué. Malcolm m’a dit qu’ils allaient tout réenregistrer. J’étais pas vraiment sûr de ça mais j’étais fauché, et il avait posé un chèque devant moi. J’en suis encore vert : il fallait que je paye le loyer, alors j’ai signé.”
(England’s dreaming, p. 353)

La version de Lydon :

J’ai poussé Glen à quitter le groupe. J’ai vraiment tout manigancé. C’était décidé, soit il partait, soit c’était moi. Je ne pouvais plus le supporter davantage. C’est l’homme qui n’a jamais rien eu à voir avec « God Save The Queen ». Il ne voulait pas la jouer live, alors nous avons pris l’habitude de la jouer sans lui. Pendant ce temps-là, il restait hors de scène, dans un coin. Même chose pour « Anarchy In The UK ».
S’il était resté, j’aurais été obligé de changer quelques-unes des paroles car il les trouvait choquantes. Il disait : « Qu’est-ce que tu veux dire ? Tu veux blesser les gens ? » Glen, tu n’as rien compris. Mais peu importe, oui.
(Rotten par Lydon, p. 143)

Une raison qui peut expliquer l’éviction de Glen Matlock est la volonté de John Lydon de se trouver un allié dans le groupe afin d’asseoir sa domination sur les autres, et notamment sur McLaren. Et quel meilleur allié qu’un ami d’enfance ? C’est pourquoi il fera entrer John Simon Ritchie, alias Sid Vicious, au sein des Sex Pistols. Ça lui paraissait une bonne idée, même si Sid n’avait jamais touché une basse de sa vie : ça se révèlera être la plus mauvaise idée de l’histoire du groupe, qui aboutira à sa dissolution et à la destruction accélérée de Sid.
Glen Matlock sera malgré tout sollicité de nouveau pour les sessions d’enregistrement de l’album en février – et il acceptera de le faire. Lydon et lui avaient beau se détester, ils travaillaient bien ensemble, John s’occupant des textes, Glen des mélodies. « Anarchy », « Pretty Vacant », « God Save The Queen » sont d’abord nées d’un riff trouvé par Glen Matlock. Après son départ, les Sex Pistols n’ajouteront que deux chansons à leur répertoire : « Holidays In The Sun » et « Bodies ». Quant à Glen Matlock, il s’en ira former un nouveau groupe, les Rich Kids, avec Steve New à la guitare et Rusty Egan à la batterie.

Sid Vicious

Rich Kids – Rich Kids



Rich Kids – Ghosts Of Princes In Towers

(Private Stock Records – Chrysalis Records)

1. X Offender
2. Little Girl Lies
3. In The Flesh
4. Look Good In Blue
5. In The Sun
6. A Shark In Jets Clothing
7. Man Overboard
8. Rip Her To Shreds
9. Rifle Range
10. Kung Fu Girls
11. The Attack Of The Giant Ants

S’il y a un mouvement artistique dans lequel les femmes ont pu s’exprimer immédiatement, au même titre que les hommes, c’est bien le punk-rock. Patti Smith avait peut-être montré la voie, et en Angleterre, ce sont des femmes qui ont fait le succès de groupes comme Siouxsie and the Banshees, X Ray Spex ou surtout les Slits, formation 100% féminine. Qu’elles s’appellent Siouxsie, Palm Olive, Ari Up, Viv Albertine, Gaye Advert, Poly Styrene, Chrissie Hynde ou Debbie Harry, la spontanéité de la nouvelle vague rock’n’roll les a secouées aussi violemment que les mecs. N’oublions pas qu’avant de tomber dans le cliché – très confortable pour les chiens de garde du journalisme – du mouvement nihiliste et malsain érigeant l’autodestruction en valeur absolue (merci Sid Vicious), le punk véhiculait à ses débuts un message extrêmement positif : plutôt que de dépenser ton fric pour aller écouter jouer des groupes de rock merdiques, prends une guitare, répète trois accords et monte ton propre groupe. Voilà la raison pour laquelle, sitôt que les Ramones jouaient dans une ville, des tas de groupes se créaient dans cette même ville dès le lendemain ; voilà la raison pour laquelle les Sex Pistols ne se déplaçaient jamais sans leur cohorte de fans du Bromley Contingent, parmi lesquels naviguaient entre autres Siouxsie Sioux ou Billy Idol (Generation X)… Ce message, tout le monde était capable de l’entendre et de le comprendre, qu’on possède des testicules ou un vagin.
C’est autour des Ramones et du CBGB’s que gravitaient Debbie Harry et son groupe Blondie. A la guitare, Chris Stein, à la basse Gary Valentine, à la batterie Clement Burke et à l’orgue James Destri. C’est en 1974 que Chris Stein, alors étudiant en art, a formé le groupe avec Debbie Harry, ancienne serveuse du Max’s Kansas City. Une fois le groupe au complet, ils ont commencé à jouer dans les lieux dévoués à la scène punk new-yorkaise naissante : le Max’s, le CBGB’s, le Mothers…
C’est en janvier 1977 que sort le premier album du groupe, d’abord chez Private Stock puis, en septembre de la même année, chez Chrysalis. Il a été enregistré entre août et septembre 76 aux studios Plaza Sound et produit par Richard Gottehrer.
L’album s’ouvre avec la voix chaude de Debbie, introduisant l’histoire d’amour de «X Offender». Puis, roulement de batterie et joyeux accords de Farfisa pour entrer pleinement dans la bluette sentimentale gentiment classée X. Le titre original était «Sex Offender», mais le groupe avait été prié de le changer s’il voulait que le single passe en radio. Le titre a donc été changé, mais les radios n’en ont pas pour autant diffusé le morceau…
Blondie partage avec les Ramones un intérêt pour les films de série B et le cinéma en général, ce qu’on retrouve ici dans certains morceaux, notamment la love story impossible dans «A Shark In Jets Clothing», hommage à West Side Story sur lequel s’achève la première face du disque, ainsi que les films d’action dans «Rifle Range» et «Kung Fu Girls» ou d’épouvante avec «The Attack Of The Giant Ants».
S’il est généralement admis que le meilleur album de Blondie soit Parallel Lines, le troisième, on peut voir dès le premier combien le groupe s’affranchit du son punk pour élargir sa palette, s’inspirant aussi bien du surf-rock («In The Sun») que de la pop, etc. C’est avant tout un groupe mené par une femme, Debbie Harris, toujours mise en avant sur scène, à tel point que les autres membres du groupe font figure de simples accompagnateurs, et les thématiques des chansons sont souvent inspirées par l’amour, le sexe et la figure omniprésente du Garçon («In The Flesh», «Look Good In Blue», etc). Pour autant, une chanson comme «Rip Her To Shreds» (Etripe-là), par son cynisme grinçant et sa violence, est incontestablement punk.

Blondie – X Offender



Blondie – A Shark In Jets Clothing



Blondie – Rip Her To Shreds



Blondie – Kung Fu Girls

En janvier 1977, Patti Smith vient tout juste de sortir son deuxième album, Radio Ethopia. Le 23 janvier, elle joue dans un stade de Floride.

JIM MARSHALL : Le Patti Smith Group jouait dans ce stade de Tampa, en Floride. Ce lieu avait l’air de sortir de Spinal Tap. C’était un stade immense où jouaient d’habitude Ted Nugent, Aerosmith et Kiss.
Patti faisait la première partie de Bob Seger, et elle a fait un bide complet. C’était le coup classique : Patti et le groupe ont fait leur première chanson, et il n’y a eu, pour ainsi dire, aucun applaudissement. Le public se contentait de les regarder de travers. Alors ils ont enchaîné sur leur deuxième chanson, “Ain’t It Strange”, et Patti tournoyait sur elle-même. La scène était très haute, trois ou trois mètres cinquante du sol, et en dessous il y avait un trou comblé par des planches clouées ensemble pour former une barrière.

JAY DEE DAUGHERTY (batteur) : On faisait la première partie de Bob Seger et son groupe, et ils ne nous avaient pas autorisé à utiliser tous leurs éclairages. Patti s’était aventurée tout au bord de la scène pendant “Ain’t It Strange”, qui parle d’une confrontation avec Dieu. C’est un truc comme : “Vas-y, mets le paquet, je peux résister, salopard”, quelque chose de très provocateur – genre : “Je t’affronterai selon tes propres conditions.”

JAMES GRAUERHOLTZ : Patti m’a dit qu’elle considérait chacune de ses performances comme une rencontre désespérée avec l’extase. Elle avait une philosophie de “derviche tourneur” quant à son implication, et avait le sentiment que c’était son devoir vis-à-vis de son public de se mettre en transe. C’est pourquoi, m’a-t-elle dit, elle se masturbait sur scène.

LENNY KAYE (guitariste) : Patti et moi faisions toujours une petite chorégraphie au milieu de “Ain’t It Strange”. Puis elle chantait la partie de la chanson où elle défie Dieu : “Vas-y, mouille-toi” – et elle se mettait à tourner sur elle-même.
On est en train de jouer ça, et à ce moment-là on est vraiment barrés, on est complètement dedans, et Patti tournoie, elle tournoie sur elle-même et tente d’attraper le micro – et elle rate son coup.

JAY DEE DAUGHERTY : Il faisait sombre, et il y avait un moniteur par terre, qu’elle n’a pas vu parce qu’il était peint en noir. Elle est tombée de la scène, en arrière. Je l’ai vue chuter, et ma première pensée ç’a été : “Oh mon Dieu, ou bien elle est morte ou bien elle va remonter sur scène”, puis ma deuxième pensée a été : “Oh merde, je viens de perdre mon boulot.” Tu comprends, c’était très humain, mais je me suis toujours senti extrêmement coupable à cause de ça.

JIM MARSHALL : Patti est carrément tombée de la scène en tournoyant sur elle-même – en arrière. J’étais à un mètre d’elle, littéralement, au moment de la chute. J’ai essayé de la rattraper, en tendant les bras. Son frère, Todd, était roadie – il était de l’autre côté, et il a également tenté de la rattraper.
Patti s’est cogné la base du cou contre une de ces planches dans la fosse – BANG. Puis elle a rebondi et s’est heurté l’arrière de la tête – un deuxième choc contre le sol. Il y avait du sang partout. Je ne sais pas si c’est dans ma tête, mais il m’a semblé entendre un craquement très fort, aussi sonore que quand Joe Theismann s’est cassé la jambe – CRAC !
C’était évident qu’elle était vraiment blessée. Elle se tordait de douleur, il y avait du sang partout, et son cou semblait brisé. Il a fallu qu’ils l’attachent sur un grand brancard à roulettes pour l’emmener à l’hôpital. Visites interdites. Je crois qu’ils pensaient qu’elle s’était cassé le cou, et ils l’ont renvoyée à New York par avion le lendemain ou le jour suivant.

LENNY KAYE : Les concerts étaient devenus de plus en plus fous. On aurait dit qu’ils ne pouvaient aboutir qu’au chaos total. Quand Patti est tombée de scène en tournoyant sur elle-même à Tampa, et qu’elle s’est fêlé une vertèbre du cou, on aurait dit que là, le point culminant était atteint.
A partir de ce moment-là, l’univers a commencé à se contracter. On avait porté notre défi aussi loin que possible. Jusque-là, c’était : “Jesus died for somebody’s sins, but not mine.”
Après la chute, c’était de “réconciliation” qu’il était question pour nous. On a cessé de tourner. On a dû annuler la tournée européenne. On est restés à la maison pendant un an, l’année où le punk-rock s’est imposé dans le monde. Et on était là, en touche, extrêmement frustrés.

JAY DEE DAUGHERTY : Après cet incident, on n’a plus jamais joué “Gloria”. Je crois que Patti a changé et remis en question sa propre spiritualité et un genre de système spirituel. Je crois qu’elle ne se sentait plus en accord avec tout ça. Je n’en ai jamais parlé avec elle, c’est une observation personnelle. Elle mettait au point une idée de résurrection et d’évolution, mais moi, à cette époque, je travaillais sur la crucifixion, mon propre Golgotha. On est rentrés à New York et on s’est tous retrouvés au chômage. C’est à cette époque que je me suis dit que boire pendant la journée n’avait pas que des mauvais côtés.

(Source : Please Kill Me, p. 418-420)

Patti Smith Group – Ain’t It Strange



Patti Smith Group – Pissing In A River

De même que les Rolling Stones sont nés de la rencontre soudaine de Mick Jagger et de Keith Richards à la gare de Dartford, les Cramps n’auraient jamais vu le jour si Erik Lee Purkisher n’avait pas, au cours de l’année 1975, pris Ivy Rorschach en stop à Sacramento. Sur la route, ils se découvrent une même passion pour les 45 tours de raretés rock’n’roll et les films de série B. Ils ne se quitteront plus. Ils s’installent un temps à Akron, Ohio, et font souvent le trajet jusqu’à New York pour voir les Ramones au CBGB, faisant passer les neuf heures de route avec des cassettes des Stooges, des Flamin’ Groovies, des New York Dolls ou de T-Rex. Bientôt, ils décident de créer leur propre groupe, de devenir les nouveaux New York Dolls, mais en ajoutant leur propre sauce rockabilly et country.
Ils déménagent donc à New York en septembre 1975 et décident de former les Cramps, choisissant ce nom parce qu’il s’agit d’une douleur violente dont on se débarrasse difficilement. Erik Lee Purkisher devient Lux Interior et Ivy Rorschach, qui s’empare de la guitare, Poison Ivy. Lux travaille dans un magasin de disques et l’un de ses collègues, Greg Beckerleg, né le même jour que Poison Ivy, partage ses goûts musicaux et cinématographiques. Lorsque Lux lui apprend l’existence des Cramps, il demande à en faire partie, et revient le lendemain avec une guitare Giannini achetée 25 dollars à un prêteur sur gages, guitare dont il ne sait pas jouer. Il a également déjà choisi son pseudo, Bryan Gregory. Il ne manque alors plus qu’un batteur, et Bryan propose d’appeler sa sœur, qui n’a jamais joué de batterie. C’est ainsi que Pamela Beckerleg, alias Pam Balam, rejoint les Cramps.
Les répétitions ont lieu dans la cave du magasin de disques, prêtée pour l’occasion par le patron. Ils jouent pour la première fois au CBGB le 1er novembre 1976, en première partie des Dead Boys. Entretemps, Pam Balam a quitté le groupe et s’est vue remplacer par Miriam Linna. Ils ont commis l’erreur de mettre des cordes neuves sur leurs guitares et jouent tout le concert désaccordé. Hilly Kristal, le propriétaire du CBGB, leur interdit de revenir. Les concerts suivants auront donc lieu au Max’s Kansas City et c’est grâce aux Ramones, qui apprécient leurs shows, que la porte du CBGB s’ouvrira de nouveau pour eux.
Ce concert du 14 janvier 77 au Max’s Kansas est une rareté récemment rééditée sur la compil How To Make A Monster. A l’époque, les Cramps sont encore de parfaits inconnus, jouant en première partie d’autres groupes, ce qui génère des conflits avec le public qui attend la tête d’affiche et ne comprend pas leur style, d’où les verres qu’on entend se briser durant le set, et les commentaires incessants du public : « C’est une honte ! », « Trouve-toi un boulot ! », etc. Il y a tout de même déjà quelques fans, que l'on entend crier avant "I Was A Teenage Werewolf"... Les Cramps jouent neuf titres : “Don’t Eat Stuff Off The Sidewalk”, “I Was A Teenage Werewolf”, “Sunglasses After Dark”, “Jungle Hop”, “Domino”, “Love Me”, “Strychnine”, “TV Set” et “I’m Cramped”.

The Cramps – Don’t Eat Stuff Off The Sidewalk



The Cramps – I Was A Teenage Werewolf



The Cramps – Domino



The Cramps – I’m Cramped

Quand je repense à 1977-1980, à mes dix-huit-vingt et un ans, à ce que l'aventure punk, puis after-punk aura représenté durant ces trois années, je vois que seule une intuition de survivant me guidait : ultime éclat de dandysme électrique dans la grisaille multicolore de la verroterie baba cool ; terminaison cristal bleu monochrome du rock, en un éclair qui se perd dans les mailles du grillage de la culture moderne. Qui oserait republier les écrits d'Yves Adrien de cette époque ? Se ferait-il injurier à son tour, comme "réactionnaire" par je ne sais quelle pleureuse professionnelle des enterrements sociaux-démocrates ?
Le rock punk s'est édifié, en premier lieu, CONTRE la contre-culture hippie. De cela, plus personne ne veut se souvenir aujourd'hui. La mascarade des années 1982-83, avec l'ascension des Béruriers Noirs et de leurs clones fut le spectacle pétrifiant de la récupération de l'électricité originelle par les jeunes-vieux néo-bourgeois post-babas des maisons de disques de cette époque si haute et si géniale qu'elle préféra Indochine, Trust ou Téléphone à Métal Urbain, les Dogs ou Kas Product.
En 1977-78 le punk français - je le souligne - avait inventé, une bonne année avant Londres, le son after-punk, ou cold-wave, ou növö-rock, comme l'appela Yves Adrien. Une petite communauté informelle de groupes très en marge avait vite compris, comme John Lydon à son tour, et plus tard Mick Jones, que tout le kit "punk" était désormais en vente libre pour les post-hippies qui trouvaient soudainement plus cool de porter un Perfecto et des épingles à nourrice en place des tuniques afghanes et des chemises de grand-père. Déjà la nécessité d'injecter le métal froid de l'électronique dans la pulsion sidérurgique du rock se faisait jour, déjà le cirque militant néo-trotskiste, ou rebelle pseudo-biker, nous révoltait, sur le plan de l'éthique, et nous ennuyait à mourir, sur celui de l'esthétique.
C'est de cette vague plus marginale, plus secrète encore que le punk-rock des late seventies qu'est née la techno de Detroit qui, souvent, continue d'ignorer que Kraftwerk venait régulièrement à Paris, à l'écoute des bons plans, lesquels, sur place, n'intéressaient personne.
Il ne s'agit donc pas - comme a cru bon de le faire remarquer je ne sais plus quel vieux rafiot de la critique-rock - d'être "soixante-dix-septiste" ou "quatre-vingt-troisard", mais de comprendre qu'à toutes les époques, toujours, se reconfigure la même conjuration des médiocres et des imbéciles, que partout, tout le temps, les vrais artistes ne survivent que par hasard, ou disons par la main de la Providence. Chaque fois, ils se font piller par des plagiaires qui, dans le pire des cas, leur retourneront sans coup férir l'accusation. Voici les années 80: le Sentier du show-biz troquait ses frusques 70 pour le cuir et le latex, on fabriquait des quarterons lookés hard-rock ou Bains-Douches, et on les lançait dans l'arène des MTV débutantes, en les faisant produire par un grand nom qui sonnait mode, même si c'était au prix, vu les budgets minables, d'une semaine de travail mixage compris. Mais à New York, hein? Et avec la coco.

Maurice G. Dantec, American Black Box, 2007.

Dogs - Charlie Was A Good Boy



Métal Urbain - Anarchie au Palace



Kraftwerk - Metal On Metal

Le 4 janvier 77, les Sex Pistols partent pour la Hollande. Ils sont censés promouvoir «Anarchy in the UK» dans l’émission hollandaise Rock Circus. Parallèlement, ils doivent jouer trois concerts : deux au Paradiso d’Amsterdam et un à l’Art Centre de Rotterdam. Au même moment, les décideurs d’EMI, toujours en vacances de Noël, n’ont pas encore statué sur le sort du groupe. A l’aéroport d’Heathrow, au petit matin, les membres du groupe ont très visiblement la gueule de bois. Une employée s’occupant des enregistrements a prétendu les avoir vu vomir et cracher sur les gens, nouvelle qui fera la une de l’Evening News le soir-même. Selon Graham Fletcher, le représentant d’EMI qui accompagnait les Pistols à Amsterdam, tout est faux. Mais les démentis ne serviront à rien : le jour même, le député de Christchurch et Lymington, Robert Adley, envoie une lettre à Sir John Read, rédigée en ces termes :

« EMI finance une bande de voyous aux manières détestables, qui enfreignent les lois de la bienséance partout où ils vont. Il ne fait aucun doute qu’un groupe de votre importance et de votre réputation peut se passer du privilège douteux de sponsoriser une racaille telle que les Sex Pistols. »

Le 5 janvier, alors que les Sex Pistols jouent au Paradiso d’Amsterdam, Malcolm McLaren échange de nombreux coups de fil avec EMI. D’un commun accord, selon un communiqué de presse publié le lendemain, les deux parties ont décidé de mettre fin à leur contrat d’enregistrement. McLaren tentera de manipuler les médias en faisant croire qu’il n’y a pas eu de commun accord et que ses protégés ont tout simplement été virés, en vue de provoquer le scandale, mais ce n’est pas nécessaire : le scandale suit le groupe, où qu’il aille. Ainsi, une semaine plus tard, le 12 janvier, Johnny Rotten sera arrêté à Soho, pendant une séance de répétitions, pour possession de pilules diététiques – et la presse s’en frottera les mains.

Le 6 janvier, les Sex Pistols jouent à Rotterdam et le vendredi 7, leur dernier concert au Paradiso sera aussi la dernière apparition de Glen Matlock au sein du groupe.
Avec l’acharnement des médias et les pressions de leur maison de disque, les Sex Pistols en sont au point mort en ce qui concerne leur créativité. Une seule chanson a été ajoutée à leur répertoire durant cette période : «EMI», évidemment, qui fera partie des six morceaux enregistrés à la fin du mois aux studios Gooseberry.

Sex Pistols – EMI (démo janvier 1977)

1977 !... Voilà enfin l’année qui restera dans les livres d’histoire (quelque part entre l’invention de la bombe atomique et Ben Laden) comme celle de l’explosion du punk. L’année des deux 7 était déjà vouée à la légende, les chiffres redoublés ayant toujours beaucoup inspiré les voyants et autres prophètes. Jon Savage le rappelle dans England’s dreaming (p. 333) : « Ce ne fut pas seulement l’année du Jubilé de la Reine, mais l’année où Marcus Garvey prophétisa l’Apocalypse des rastas, ce moment où les Jamaïcains, peuple élu, seraient enfin libres de retourner en Afrique. Pour les punks, c’était l’année où la Grande-Bretagne allait devoir faire face à son présent et à son avenir. »
En ce Jour de l’an, les Clash inaugurent un nouveau club de Londres, le Roxy, à Covent Garden. Pour l’occasion, Joe Strummer apparaît sur scène avec une chemise couverte d’un énorme « 1977 ». Les Clash, ce sont eux les rescapés de l’Anarchy Tour : ceux qui y ont participé activement, sans être touchés par l’aura de scandale entourant les Pistols. Les deux sets qu’ils jouent ce soir-là au Roxy, avec Rob Harper à la batterie, marquent le début de leur ascension fulgurante. Les Pistols, de leur côté, ne se remettront jamais de l’émission de Bill Grundy et de ce qui a suivi : ils ne le savent pas encore mais le pressentent peut-être, ils ont amorcé leur déclin. Si 1976 a été l’année des Sex Pistols, 1977 sera l’année des Clash.


The Clash - 1977

Chrissie Hynde (Pretenders), Debbie Harry (Blondie), Viv Albertine (The Slits), Siouxsie Sioux, Poly Styrene (X Ray Spex) et Pauline Black (The Selecter) vous souhaitent une bonne et heureuse année 1977 !